Groupe /ethnie: Sénoufo
Pays: Côte d'Ivoire
Culture: Sénoufo
Objet: Cimier de danse
Nom vernaculaire:
N0 d’inventaire: 9731
Matériaux : Bois, pigments
Dimensions:
H 133 cm / L 70.5 cm

Les Sénoufo occupent depuis plusieurs siècles un vaste territoire compris entre le nord de la Côte d’Ivoire, le sud du Mali et l’ouest du Burkina Faso. Jadis bons chasseurs, ils sont aujourd’hui artisans et paysans, cultivateurs de riz et de produits céréaliers. Répartis en une cinquantaine de sous-groupes, ils ne connaissent pas de pouvoir central:  l’unité sociale, gérée par les anciens sous la conduite d’un chef, reste le village, délimité par les terres cultivables et de petits bois, la «forêt sacrée», réservée aux cultes et interdite aux profanes.
Excellents artisans et sculpteurs, les Sénoufo sont connus par leurs masques et leurs sculptures, très présents au sein des sociétés initiatiques, lors des funérailles et les pratiques de divination, exercées autour du génie des ancêtres et des esprits de la brousse (1).

Les mythes fondateurs
Chargées de symboles, les sculptures des Sénoufo illustrent la complexité de leurs mythes fondateurs, dont le plus important, celui de la création, est l’œuvre de deux entités divines, l’une masculine, qui semble s’être effacée au profit de l’autre, féminine, qui en a poursuivi l’œuvre. Cependant, les incertitudes sur les rôles sont nombreuses et les deux entités se fondent parfois en une seule. Après la création du jour, du soleil, de la nuit, de la lune et des étoiles, la divinité créa Woulo To, le premier homme et les animaux, dont le grand calao, le caméléon, le crocodile, la tortue et le serpent, animaux primordiaux. Woulo To devint agriculteur et demanda une compagne, qui reçut le nom de Woulo No. La première maison fut construite.  La divinité créa aussi des entités mineures, des génies, les Ndébélé (ou Bandéguélés) gardiens des végétaux et de la faune, intelligents et puissants (2).
Ainsi, Kulo Tyolo, principe masculin à l’origine du monde, n’apparaît pas comme entité dans les rites et semble écarté au profit de Ka Tyéleo, déesse féminine, « vieille mère du village », unique dans son principe, mais multiple dans ses présences mimées dans les bois sacrés. C’est à elle que reviendrait la création proprement dite du monde. Ka Tyéleo représente aussi le véritable bouclier contre les agressions, celles du dulunya, le grand monde des forces occultes. Selon B.Holas  «elle peut, au cours de rites suprêmes très  peu connus, se matérialiser en une image de sexe féminin moyennant laquelle l’adepte consomme le mariage sacré avec la déesse » (3 ).

Les rites initiatiques
La vie des Sénoufo se déroule sous l’égide de deux grandes société initiatiques : la société masculine du Poro (ou Lô) et le Sandogo, principalement féminine (4).
Succinctement résumés, les rites initiatiques du Poro s’articulent en trois phases de 6 ans révolus, notamment dans la région de Korhogo au nord de la Cote d’Ivoire.
La première phase, dite le Poworo, comporte plusieurs échelons ; elle porte sur divers apprentissages et l’acquisition des rudiments de vie communautaire, ponctuée d’épreuves physiques.
La deuxième phase, celle de l’adolescence, porte le nom de Kwonro ; elle se focalise sur l’intégration aussi bien spirituelle que matérielle de l’individu dans la collectivité : le novice apprend les codes moraux de la société, il s’exerce aux travaux villageois, apprend les danses, la confection des costumes, il reçoit un nom rituel qu’il échangera plus tard, une fois atteinte la promotion finale.  C’est vraisemblablement à ce stade qu’est attribuée la sortie du masque Kworo, sorte de parure de tête inscrite dans un disque, parfois un carré, figurant au centre un corps – peut-être humain -  aux bras et jambes écartés (cf. ci-dessous un exemplaire du MET).

Metropolitan Museum of Art, A. N. : 1978.412.457, Headress (Kworo), cf. aussi A.N. : 1978.412.457

La troisième phase, appelée Tyologo, celle de la maturité, dure également 6 ans accomplis, subdivisée en plusieurs grades dont le dernier est rarement obtenu avant l’âge de 30 ans. C’est au cours de cette phase que l’initié approfondira la signification symbolique des objets, la connaissance et le sens des rites. Secret et pas accessible aux non-initiés, le savoir reste confiné à un cercle restreint de personnes et n’est pas divulgué. C’est vraisemblablement à cette troisième phase qu’est associé le masque cimier de la collection Held, réservé aux cérémonies suprêmes (cf. note 8).
Ainsi, le parcours initiatique, ponctué par les enseignements des anciens, tisse des liens sociaux, renforce le sentiment d’appartenance et permet à l’individu d’atteindre le statut social, sans lequel il ne serait pas reconnu au sein de la communauté.
L’enseignement dure, selon les stages, de quelques jours à quelques semaines, le temps nécessaire à l’acquisition du savoir transmis, le reste du temps étant consacré à l’aide aux anciens et aux travaux villageois.
A noter cependant que les différentes phases d’encadrement ne peuvent pas être généralisées à toutes les aires géographiques occupées par les Sénoufo, ou comprises comme un modèle unique. Les particularismes et disparités entre les différentes communautés et les villages sont nombreuses, « le Poro lui-même ne constitue (…) qu’un élément relevant de rituels initiatiques pluriels et complexes » ( 5 ).
La version traditionnelle du Poro fait place aujourd’hui à des formes moins contraignantes d’initiation, sans qu’elles aient disparu pour autant.
En l’absence de témoignages directs des populations concernées, tenues par la règle du secret et faute d’observations des cultes ou d’un matériel ethnographique étayé, les objets, les sculptures et les masques utilisés lors des rites donnent lieu encore aujourd’hui à des recherches et des interprétations nouvelles (cf. Bibliographie, GAGLIARDI, 2015).

Le cimier de la collection Held (Face A et B)

Le cimier, sculpté d’une seule pièce, présente deux faces, munies de personnages et d’animaux.
Autour d’un puissant axe vertical, figurant la déesse Ka Tyéleo, supportée par une tête anthropo- zoomorphe munie de cornes annelées, s’articulent à gauche et à droite deux espaces sculptés, aux nombreux motifs symboliques, en lignes droites et courbes. On observe, scandés sur un même rythme, des figures humaines, à peine suggérées par des visages sommairement incisés (Woulo To le premier homme ?) ; des barrettes droites et obliques créent autant de séparations et frontières qu’elles ouvrent sur des espaces ajourés, dans un jeu de plein et de vide qui dissimule, laisse apparaître, puis montre pour mieux les cacher, des relais iconiques qui finissent par se fondre entièrement entre eux. Pour l’œil extérieur, les composants du cimier, figures terrestres, cornes, oiseaux, motifs géométriques, symboles variés et bestiaires suggérés forment une narration dont le fil imperceptible reste d’autant moins visible pour le spectateur, qu’il serait tenté de le saisir pour décomposer le message, comprendre le mystère de ce cosmos illustré.
La déesse, aux long bras attachés au corps, la tête dolicocéphale rallongée vers l’arrière, montre sous une arcade sourcilière bien prononcée, un visage allongé, la bouche légèrement prognathe.
Sur la face arrière, un calao, au ventre proéminent, symbole de fertilité, est supporté par deux cornes qui surgissent d’une tête anthropo-zoomorphe, aux cornes d’antilope, de même facture que celle de la face avant.
Les quatre barres transversales présentent, sur la face avant, des séries de triangles incisés en décor de carreaux et de stries. Sur le haut, trois petits calaos rappellent le motif central de la face arrière.
Le cimier est entièrement recouvert d’une patine rougeâtre, teintée, par endroit, d’un colorant brun sombre. Le socle, conique, présente 6 trous de portage ; le support en vannerie a disparu.
La pièce a été présentée au Kunsthaus de Zürich lors de l’exposition Die Kunst von Schwarz-Afrika, du   31.10.1970 – 17.01.1971 (6).

Mandants et sculpteurs : quelles relations ?
Façonnés par les forgerons fonobele ou artisans du bois kulebele, les cimiers, tel celui de la collection Held, sont rares ; on connaît également très peu de choses des échanges existant entre sculpteur et mandant. L’artisan a-t-il une vision propre ou se borne-t-il à exécuter un travail d’après prescription ? Et dans ce cas, comment est formulée la commande qu’il va exécuter ? Quels sont les modèles ? L’idée qu’il ne participerait en rien au contenu, simple fournisseur d’un « pièce détachée », selon une opinion exprimée dans la presse spécialisée, est sujette à caution (7). Son apport pourrait dépendre aussi du degré de son intégration dans la société initiatique.
Demeurent les questions, nombreuses, sur la signification des formes : servent-elles de référence à une lecture, toujours la même, de la création ? La lecture est-elle la même si les versions sculptées diffèrent ?
Le travail du sculpteur s’arrête à la fabrication de l’objet brut. Après le façonnage de la pièce, fonction et sens seront déterminés par l’utilisation qui en est faite dans le contexte rituel : c’est l’apanage des castes, des instances lignagères et initiatiques, qui ont en charge l’organisation villageoise, la pérennisation des codes et des croyances, où les symboles ne seront révélés qu’aux initiés du Poro. Dans ce sens, le masque cimier incorpore à la fois les éléments constitutifs des croyances religieuses, tout en représentant la puissance de la société initiatique du Poro ; il devient finalement une pièce maîtresse de l’instrumentaire politique de contrôle social exercé par le Poro.
En effet, la sortie du masque à l’occasion de célébrations majeures du rituel Poro, asseoit la présence de la société initiatique au sein de la communauté villageoise, elle rassure la population quant à la conduite des affaires de la communauté, elle cimente, par les rituels, l’ordre en place.
Le cimier illustre aussi différents niveaux de connaissances, celui réservé aux initiés de haut degré, riche de pensées et de contenus et celui de l’outil cultuel utile pour répondre aux besoins religieux de la vie quotidienne des non-initiés.
Enfin, il apparaît comme point de convergence entre des rites initiatiques dans des systèmes de classe d’âge indépendants, qui ne relèvent pas de la religion, ni de la cosmologie – et les pratiques relevant du domaine religieux au sens propre.

Typicité
Le cimier de la collection Held peut être rapproché à celui conservé par le Musée d’ethnographie de Berlin (figure a ci-dessous) qui présente des similitudes et des convergences notables, à la fois dans les dimensions, la récurrence de certains motifs symboliques, la complexité de la composition, déclinée, cette fois, en cinq barres transversales, au lieu de quatre. Les figurines humaines, bien visibles sur la partie gauche/face a) du cimier Held, ont ici disparu au profit d’un bestiaire encore plus touffu. La pièce du Musée du Quai Branly (c) semble en revanche, plus tardive.

Fig. gauche) Ethnologisches Museum, Berlin, Ident.Nr. C 41259, 145/71 Fotograf Martin Franken
Fig. centre) Cimier reproduit en Arts de la Côte d’Ivoire, 1969, Les trésors du Musée d’Abidjan, p.71 (8)
Fig. droite) Musée du Quai Branly, N0 d’inventaire 73.1965.5.19, H 123,5 L 61cm, répertorié avant 1965

A noter encore qu’un type différent de cimier est conservé au MET. Il est de facture moins élaborée et présente une figure centrale sous la forme d’une grande tête anthropo-zoomorphe supportant une planche décorée d’une suite de symboles et motifs sculptés formant de nombreux ajours (cf. illustration ci-dessous).

Metropolitan Museum of Art A.N. 1978.412.372

A défaut de présumer un « style », peut-on admettre l’existence d’ateliers?  Le cimier de la collection Held et celui du Musée d’ethnographie de Berlin sont-ils de la même main? De nombreuses questions restent en suspens.

Notes

  1. Pour une approche de la sculpture Sénoufo dans le contexte des arts de Côte d’Ivoire, cf. BARBIER Jean-Paul et LOUCOU Jean-Noël, 1993, Arts de la Côte d’Ivoire, Genève, ed. Musées Barbier-Müller, ISBN 13 978- 2- 881040283.  Pour une illustration de la sculpture Sénoufo cf. CASTELLANO Olivier,2014,  Sénoufo, Paris, 2014, ISBN 978-2-9537228-3-6
  2. Les passages concernant la création dans la mythologie des Sénoufos se fondent sur le récit de HOLAS, 1956. Pour le récit détaillé de la création du monde cf. p.11 ss
  3. HOLAS, 1956, p.17
  4. Pour l’origine et la diffusion du rite initiatique du Poro en Afrique de l’ouest, cf. l’analyse approfondie de Pierre BOUTIN. Selon une exposition au Musée du Quai Branly Bois sacré, en 2014, le Poro aurait été créé vers le 16ème siècle par les Toma entre la Guinée et la Libéria.  Pour un descriptif des rituels, cf. VARAQUI Jacques, Pierre Knops et l’ancien pays senufo. Etiologie, notes et photos. Archeographe 2009, http://archeographe.net/Pierre-Knops-et-l-ancien-pays
  5. cf. BOUTIN, p.12
  6. cf. le catalogue de l’exposition, ed. Aurel Bongers, Recklinghausen ISBN 3 7647 0222 2, p.75
  7. cf. JAMIN, 1979, p.126 ss, Une sculpture périphérique
  8. L’illustration, tirée de la page 173 du catalogue de l’exposition Arts de la Côte d’Ivoire, les trésors du Musée d’Abidjan, Vevey, Musée des Beaux-arts, 1969, porte le descriptif suivant : « Aux yeux d’un initié, toute l’histoire du monde est inscrite dans le rectangle de ce cimier, sculpté sur bois, que les néophytes du poro, de la plus haute promotion, portent sur la tête lors des grandes cérémonies finales. C’est un véritable langage au moyen duquel sont transmis, sous une forme éminemment symbolique, les principes qui définissent et rendent perceptibles aux humains, le schéma de l’univers vital, tel qu’il a été conçu par le divin architecte Koulotiolo ».

Bibliographie

  • BOUTIN Pierre, Le Poro, système initiatique Sénoufo, www.missions-africaines.net/le poro-systeme-initiatique-senoufo
  • GAGLIARDI Susan Elizabeth, 2015, La dynamique des arts et des identités en Afrique de l’Ouest, Ed. Cinq continents, catalogue de l’exposition organisée par le Cleveland Museum of art présentée en escale européenne au Musée Fabre de Montpelllier.
  • FOERSTER Till, 1993, Senufo Masking and the Art of Poro, African Arts 26, no 1, p.30-41
  • FOERSTER Till, 1988 Die Kunst der Senufo, Rietberg Museum
  • HOLAS Buhumil, 1956, Fondements spirituels de la vie sociale senoufo, Journal de la société des africanistes, tome 26, pp 9-31
  • HOLAS Buhumil, 1957, Les Senoufo (y compris les Minianka), Paris, Presses universitaires de France, (réédité en 2006 Ed. L’Harmattan)
  • HOLAS Buhumil, 1964, Sculpture senoufo, Abidjan, Centre des sciences humaines de la Côte d’Ivoire
  • KRIEG Karl Heinz, 2014, Das Senoufo Archiv, Kunst&Kontext 2/2012
  • JAMIN Jean, 1979, Le double monstrueux. Les masques-hyène des Sénoufo, Cahiers d’études africaines, vol. 19, pp.125-142
  • RIETBERG Museum, 1988, Die Kunst der Senoufo

espaceheld – janvier 2017/lr

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